ESTREIAS DA SEMANA INCLUEM NOVO FILME DE COPPOLA E O NOVO HOBBIT DE PETER JACKSON

Exibido em outubro do ano passado no Festival do Rio, e mais de dois anos depois de sua estreia nos Estados Unidos, finalmente chega aos cinemas brasileiros o mais novo filme de Francis Ford Coppola. O diretor norte-americano, mais conhecido pela trilogia de “O Poderoso Chefão” e o épico “Apocalypse Now”, amargou alguns fracassos retumbantes em sua carreira, como roteirista (The Great Gatsby) , e como diretor do filme “One From the Heart”, que quase levou à falência de sua produtora, a American Zoetrope, em 1982. Acostumado a grandes produções, (Apocalypse Now foi outra grande produção que só não o levou à falência devido ao grande sucesso que obteve nas bilheterias), desta vez Coppola volta às telas com uma produção bem mais modesta. “Twixt”, que foi produzido, escrito e dirigido por Coppola, teve um orçamento ínfimo para os padrões hollywoodianos: apenas 7 milhões de dólares, e traz no elenco um Val Kilmer ligeiramente acima do peso, vivendo um escritor de romances de bruxaria (Hall Baltimore) em crise criativa, que perambula por cidades do interior dos EUA promovendo seu novo romance, até que ele chega à pequena de Swann Valley e, humilhamente, promove um dia de autógrafos em uma loja de ferragens para uma população nem um pouco interessada em seu trabalho. Apenas o velho xerife da cidade, Bob LaGrange (Bruce Dern) parece conhecê-lo, e adquire um exemplar de seu livro. LaGrange conta-lhe uma história sobre doze crianças que foram assassinadas na cidade, e lhe propõe uma parceria para a escrita de um romance sobre o caso. Com um certo desdém, Baltimore recusa a proposta do entusiasmado xerife, mas a história lhe chama a atenção, principalmente depois que ele descobre que o grande escritor Edgar Allan Poe se hospedou em um motel abandonado na cidade, tempos atrás. A partir daí, o filme mistura sonho e realidade, com Baltimore se encontrando com uma das supostas vítimas do massacre, a jovem Virginia (Elle Fanning – a irmã caçula de Dakota Fanning) para, em seguida, receber conselhos do próprio Poe (Ben Chaplin), que lhe dá dicas de como finalizar o romance sobre as doze crianças mortas.

Hall Baltimore (Val Kilmer) e Virginia (Elle Fanning), em Twixt, de Coppola

O filme está enquadrado na categoria de suspense/terror, mas de terror tem pouco, ou quase nada. Está mais para um conto gótico moderno, digno de uma nota de rodapé sobre os poemas de Baudelaire. O visual tem um toque do chamado “efeito Sin City”, em que a imagem está em preto e branco e apenas uma ou duas cores se sobressaem. Além disso, Coppola filmou parte do filme em 3D (na opinião deste, um filme todo em 3D é cansativo). Uma das curiosidades da produção é que quase todo o filme foi rodado em uma propriedade agrícola do próprio Coppola, usando principalmente sua adega e sua biblioteca pessoais como cenário.

Twixt é uma produção que não irá agradar a todos, e nem é uma das grandes produções de Coppola, mas vale a pena ser visto, principalmente pelos diálogos deliciosos entre Poe e Baltimore, pela ironia com o tempo (Swann Valley possui uma torre com sete relógios que nunca estão em sincronia, portanto, não dá pra saber direito que horas são na cidade) e por ser a obra de um dos maiores cineastas em atividade.

Outras estreias interessantes

A continuação da segunda das trilogias baseadas nos romances de J. R. R. Tolkien, comandada pelo competente diretor norte-americano Peter Jackson é outra ótima opção para quem gosta dos filmes sobre a Terra Média. Trata-se do segundo filme sobre o hobbit Bilbo Bolseiro (Martin Freeman), "O Hobbit - A desolação de Smaug", que narra a continuação da jornada de Thorin Escudo de Carvalho (Richard Armitage) que, ajudado por Bilbo e mais doze fiéis anões, na tentativa de retomar o reino dos anões de Erebor. Thorin e seu grupo de anões precisam ludibriar o esperto, e aterrorizante, dragão Smaug (que finalmente mostra todo o seu esplendor nos últimos 40 minutos do filme), para tentar recuperar a pedra Arkenstone, por ser esta a joia mais valiosa do reino, que daria a Thorin o direito de se tornar novamente o rei.

Smaug, o dragão do título, protege o seu tesouro

Como nos filmes anteriores, “A desolação de Smaug” foi quase todo rodado na Nova Zelândia, com exceção das cenas de Ian Holm, que faz o personagem já velho de Bilbo, Bolseiro, e de Christopher Lee, o Saruman da trama que, por motivos de saúde filmaram suas cenas em um estúdio em Londres. Mesmo que você não tenha gostado muito da primeira parte da trilogia do Hobbit (assim como eu), vale a pena assistir essa continuação. Mais uma vez, os efeitos especiais são uma atração à parte, com cenas de ação capazes de tirar o fôlego e nos deixar grudados na poltrona, esperando pela próxima cena que aparecerá na tela grande, principalmente as cenas de Smaug. Diferentemente da primeira parte, você vai ficar ansioso para assistir o terceiro filme da série, que está previsto para ser lançado em dezembro de 2014.

Outras estreias menos badaladas, mas que merecem ser vistas são “A música nunca parou” e “Filha de ninguém”.  “A música nunca parou” é o primeiro longa dirigido por Jim Kohlberg e mostra a luta de um pai, Henry Sawyer (J.K. Simmons), para se conectar com seu filho Gabriel (Lou Taylor Pucci), que  possui um tumor no cérebro que o impede de produzir novas memórias. Será através da música que os dois irão superar a distância emocional que os separa e acabam encontrando uma forma de se relacionarem. O filme foi baseado em uma história real que, por sua vez, foi baseado no ensaio "The Last Hippie" sobre o livro "An Anthropologist on Mars", de Oliver Sacks.

“Filha de ninguém”, do sul-coreano Sang-soo Hong, é uma história que retrata os dilemas existenciais de uma jovem estudante de cinema na Coréia do Sul, Haewon (Jeong Eun-Chae), que se sente ainda mais deslocada quando sua mãe (Kim Ja-ok) anuncia que está se mudando para o Canadá, e piora quando ela descobre que seus colegas estão falando mal dela por esta ter tido um relacionamento com um professor casado (Lee Sun-kyun). O filme estreou em 2011 no Festival de Sundance e este ano foi selecionado para a mostra Panorama do Cinema Mundial do Festival do Rio.

*Guto Rodriguess é ator, roteirista e cineasta, formado em Artes Cênicas pela Faculdade de Artes do Paraná e Pós-graduado em Cinema pela Universidade Tuiuti do Paraná.

Quem foi Edgar Allan Poe?

Edgar Allan Poe (nascido Edgar Poe; Boston, 19 de Janeiro de 1809 - Baltimore, 7 de Outubro de 1849) foi um autor, poeta, editor e crítico literário americano, fez parte do movimento romântico americano. Conhecido por suas histórias que envolvem o mistério e o macabro, Poe foi um dos primeiros escritores americanos de contos, sendo considerado o inventor do gênero ficção policial, também recebendo crédito por contribuição ao emergente gênero de ficção científica. Ele foi o primeiro escritor americano conhecido a tentar ganhar a vida através da escrita por si só, resultando em uma vida e carreira financeiramente difícil.

As obras mais conhecidas de Poe são Góticas, um gênero que ele seguiu para satisfazer o gosto do público. Seus temas mais recorrentes lidam com questões da morte, incluindo sinais físicos dela, os efeitos da decomposição, interesses por tapocrifação (enterro prematuro, enterro vivo e funeral vivo), a reanimação dos mortos e o luto. Muitas das suas obras são geralmente consideradas partes do gênero do romantismo negro, uma reação literária ao transcendentalismo, do qual Poe fortemente não gostava.

Edgar Allan Poe

Além do horror, Poe também escreveu sátiras, contos de humor e hoaxes (embustes, farsas). Para efeito cômico, ele usou a ironia e a extravagância do ridículo, muitas vezes na tentativa de liberar o leitor da conformidade cultural. De fato, "Metzengerstein", a primeira história que Poe publicou, e sua primeira incursão em terror, foi originalmente concebida como uma paródia satirizando o gênero popular. Poe também reinventou a ficção científica, respondendo na sua escrita às tecnologias emergentes como balões de ar quente em "The Balloon-Hoax".

Poe escreveu muito de seu trabalho usando temas especificamente oferecidos para os gostos do mercado em massa. Para esse fim, sua ficção incluiu muitas vezes elementos da popular pseudociência, como frenologia e fisiognomia.

(Texto integralmente extraído da Wikipédia na internet, no seguinte endereço eletrônico: http://pt.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe).

ROTEIRO - CENAS DE EXPOSIÇÃO

Às vezes, precisamos informar o espectador de algo que não ficará claro ou que não há tempo para explicar em forma de ação dentro do filme. Dessa forma, é preciso expor o assunto como uma explicação incorporada à trama, de forma que o público entenda e ao mesmo aceite o que estamos querendo passar. Não é fácil fazer isso sem se tornar falso ou maçante. Por exemplo, em Matrix somos apresentados a um mundo totalmente novo e cheio de regras próprias. Não há como explicar o que é a matrix se não houver um misto de ação e narrativa. Para isso, Morpheus (Laurence Fishburne), e de certa forma Trinity (Carrie-Anne Moss), encarregam-se de explicar a Neo como funciona a matrix. Essa é a forma que os criadores encontraram de nos apresentar as particularidades daquele mundo, necessário para que também entremos na história.

Em A Origem (Inception, 2010), de Christopher Nolan, o personagem de Leonardo Di Caprio, Don Cobb, é um especialista em invadir a mente das pessoas para roubar segredos ou implantar falsas informações (ou dúvidas). Como não sabemos como isso seria possível, ele é obrigado a “nos explicar”. Para isso, Nolan (que também é o roteirista do filme) encontra uma forma bem aceitável de nos passar essa importante informação. Cobb contrata uma novata, Mal (Marion Cotillard), para ser a projetista de um novo e ambicioso projeto: invadir a mente do herdeiro de um império e implantar uma “semente” de dúvida bem fundo do subconsciente do rapaz. Como Mal é novata no ramo de invadir sonhos, Cobb precisa explicar como tudo funciona para ela. E ao fazê-la conhecedora de tais informações, vitais para o sucesso do projeto, vamos sendo conduzidos pelo mesmo caminho de Mal. Ao final da explicação de Cobb já estamos convencidos de que é possível realizar tal proeza e “compramos o peixe” de Nolan sem reclamar. A exposição foi feita e ficamos satisfeitos com a forma como tudo foi feito.

Um erro comum dos roteiristas de primeira viagem, nesse ponto, é querer explicar demais. Então, imaginando que o espectador não irá entender, ele exagera na dose, e o faz frequentemente por meio de informação duplicada. Se você tiver como mostrar a sua informação, não precisa colocar ninguém explicando aquilo que está sendo mostrado. Seria como se, em A Origem, logo após tudo começar a explodir dentro do sonho de Mal, quando eles estão sentados em um café, Cobb dissesse: “Está vendo? Tudo está explodindo”. Ele não precisa dizer isso porque estamos vendo as coisas explodindo por todos os lados. Ao invés disso, Cobb apenas complementa aquela informação, explicando a Mal porque tudo aquilo está acontecendo.

Alguns professores de roteiro afirmam que a melhor forma de colocar uma exposição em seu roteiro é por meio de uma cena cômica ou um conflito. Eu acredito que você pode usar o artifício que quiser, desde que não deixe a cena maçante e nem subestime a inteligência do espectador.

ÔNIBUS 174

Cronologia do espetáculo de horror

Por Guto Rodriguess*

O dia está quase amanhecendo na pequena província de Toledo, parte central da Espanha. O ano é 1492. É um domingo frio de abril. Pessoas de todas as cidades da Espanha já começam a se amontoar em torno da pequena praça central da cidade. Carpinteiros terminam os últimos preparativos para a “festa” que acontecerá logo mais. São pessoas de todas as idades. Homens, mulheres e crianças. Alguns caminharam algumas centenas de quilômetros para estar ali aquele dia. Inquietam-se ao lado do palco principal, à espera do “espetáculo”.

Quando o Sol já está a pique, o número de pessoas chega a alguns milhares. A praça está completamente lotada. Como nos dias de hoje, há os “vendedores ambulantes”, negociantes de todos os tipos, que aproveitam o evento público, que é gratuito, para fazer algum dinheiro. A multidão já está impaciente, quando finalmente o espetáculo começa. Uma fileira de condenados, todos acorrentados, caminham por entre a massa eufórica até o local em que deverão receber o merecido castigo. À medida que caminham, recebem todo tipo de insultos. São todos hereges. Pessoas perigosas para a Santa e Madre Igreja Católica. Foram condenadas pelo tribunal do Santo Ofício por práticas de bruxaria, satanismo e outras formas de negação do sacrossanto poder da Igreja.

Vai começar o espetáculo. Alguns dos condenados são “agraciados” com a morte na fogueira, mais rápida e menos dolorosa, porque, durante o processo, em algum momento, contribuíram para o para o bom andamento do julgamento ou delataram outros hereges. Outras, mais reticentes, recebem outros tipos de tortura, mais dolorosas, como o empalamento[1], a tortura na Roda do Despedaçamento[2] ou a serra[3]. Eram práticas comuns aos Autos de Fé, e a multidão assistia em êxtase a esses espetáculos de horror. Se, como disse Rosseua, “o homem nasce bom, a sociedade é que o corrompe”, então esses espetáculos públicos eram uma prova irrefutável dessa “corrupção” do ser humano.

O episódio narrado acima bem que poderia ter saído de um filme de ficção ou de um livro, mas infelizmente, para espanto de alguns e revolta de outros, embora a narração aqui seja um relato imaginativo de minha parte, descreve muito bem o que acontecia nos chamados Autos de Fé, promovidos pela Igreja Católica para punir supostos hereges. E o que mais chama a atenção nisso tudo não é o ato em si, mas o deleite do ser humano em assistir a tais atos. E neste caso, o condenado não podia morrer antes da tortura final. O público ficava enfurecido, vaiava e isso praticamente acabava com a festa.

Deleite esse que se repete a cada dia em nossa moderna sociedade, só que de uma forma um pouco menos explícita do que os espetáculos de horror da Idade Média. Estamos falando dos milhares de casos policiais que inundam os meios de comunicação todos os dias ao redor do mundo. E, sem trocadilhos, quanto mais bizarro o caso, mais atiça a curiosidade do público comum.

O cinema, que está sempre na esteira dos acontecimentos, uma vez que, uma de suas definições diz respeito à “imitação da realidade”, não perdeu tempo. Tratou de colocar essa “realidade” na tela grande. Foi assim que filmes como Cidade de Deus, Tropa de Elite e mais recentemente Ônibus 174 conquistaram importante papel nas salas de cinema do mundo inteiro.

No entanto, dramaturgicamente falando, Ônibus 174 tem um diferencial a mais nessa teia de reconstruções da realidade brutal de nossa sociedade. Embora os filmes citados anteriormente tenham seus argumentos baseados em fatos reais, o filme de José Padilha é, efetivamente, o fato real, filmado e retransmitido para quem quiser ver. O incidente em questão aconteceu no dia 12 de junho de 2000 no bairro Jardim Botânico, no Rio de Janeiro. Um rapaz de 21 anos, chamado Sandro do Nascimento, assaltante, drogado, com várias passagens pela polícia, invadiu um ônibus que fazia a linha Central-Gávea e manteve vários reféns sob a mira de um revólver por quase cinco horas. Em tempos de globalização, o “espetáculo” foi transmitido ao vivo para o mundo inteiro. Aquela tarde, milhões de pessoas se amontoaram em frente aos aparelhos de televisão para acompanhar o desfecho do assalto frustrado. Algumas tiveram o “privilégio” de acompanhar tudo de perto, bem próximo ao ônibus, enquanto a polícia tentava, sem sucesso, dissuadir Sandro (que até aquele momento era chamado de Sérgio) de seu infausto intento. Só depois de muito tempo, e já com uma vítima “supostamente” morta (descobriu-se depois que, tanto o tiro que Sandro teria dado em uma das reféns, quanto os gritos desesperados dos cativos, eram encenações, na maioria dos casos, feitas a pedido do próprio seqüestrador), é que Sandro resolveu deixar o ônibus. Mais uma vez sua atitude surpreendeu os policiais, que acabaram agindo precipitadamente, fato que resultou na morte de uma das reféns, a professora Geisa Firmo Gonçalves. Como se sabe, o assaltante escapou ileso da tentativa de ser abatido por um policial da força de elite da Polícia Militar, mas foi morto por sufocamento dentro do camburão que o conduziria até o distrito policial.

Embora com ressalvas, o cerco ao ônibus 174 e o espetáculo de horror mórbido proporcionado pelos Autos de Fé da “Santa” Inquisição na idade média, têm uma certa ligação. Ambos são espetáculos em que o ser humano mostra a sua pior face. Ambos são espetáculos públicos. Em ambos, a tragédia é iminente. Mas a pergunta que se deve fazer aqui é: o que leva o ser humano a se sentir atraído pela miséria do outro? Será que isso é uma forma de auto-expiação? Será que esse é um espetáculo catártico, como afirma a teoria aristotélica para explicar o prazer do homem grego pela tragédia? A resposta a isso pode ser (e é) um pouco mais complexa, e eu não pretendo respondê-la aqui, pois isso requereria pesquisas muito aprofundadas sobre a psicologia humana. O que pretendo despertar com esse artigo é simplesmente um questionamento acerca dessas questões.

Ademais, o sentimento despertado pelo documentário de José Padilha é um tanto quanto incômodo para nós. Escancara para toda a sociedade os problemas que, muitas vezes, fica apenas na periferia das grandes cidades. Vez ou outra esses problemas ultrapassam essa delicada fronteira e chegam até as camadas menos pobres da população, como foi o caso de Sandro do Nascimento. Acredito que é isso que acaba por incomodar mais do que qualquer outra coisa. José Padilha não tenta colocar a culpa nessa ou naquela instituição. Não procura afirmar nem negar que o sistema político atual cria esse tipo de situação. Ele, como um bom documentarista, apenas expõe os fatos, investiga, instiga. Mostra como um jovem da periferia se transforma em um bandido perigoso chamado Sandro do Nascimento. Expõe sua trajetória; investiga seus motivos; faz relações. Enfim, tudo que um bom documentário deve ter, a meu ver.

Há um outro documentário que segue essa mesma linha do “oportunismo” desse boom da violência urbana desenfreada. No entanto, diferentemente do filme de José Padilha, Manda Bala não diz a que veio. O cineasta Jason Kohn se pretende explicar a origem da corrupção no Brasil mas, como norte-americano que é, não conhecedor da verdadeira realidade brasileira, se perde pelo caminho que se propôs traçar. Usa de falsos argumentos, manipula, lança mão de estatísticas defasadas e o descrédito de suas testemunhas são mais do que evidentes.

Mas de uma coisa podemos ter certeza: outros “José Padilhas” irão aparecer; outros “Jason Kohns” também, afinal de contas a violência e a curiosidade das pessoas por esse tema estão longe de ser esgotados. Desde que o mundo é mundo que o homem sente um prazer mórbido pela desgraça dos outros. E isso faz parte de nossa personalidade. Infelizmente.

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[1] O condenado é empalado pelo ânus e deixado à mercê da força da gravidade.

[2] Flagelação em que o condenado é amarrado a uma roda e suas juntas – pulsos, joelhos, tornozelos etc. - são escoradas por uma base de madeira; em seguida, o algoz desfere violentos golpes de marreta sobre essas juntas, despedaçando-as.

[3] O sujeito era serrado ao meio a partir do ânus.

*Artigo publicado na Chasqui – Revista de literatura latinoamericana, volume 38, número 1, maio de 2009. p. 232-234. Arizona State University. Tempe, Arizona, USA.

O PERSONAGEM DE FICÇÃO - Características psicológicas e sociais

Todas as características citadas na postagem anterior (Características Físicas) influenciarão na parte psicológica do personagem. Por exemplo, uma pessoa que fala muito rápido, revela uma certa ansiedade em sua personalidade. Um personagem que fala muito lentamente, pode indicar um certo marasmo, ou mesmo desleixo, em suas ações. Dom Vito Corleone (O Poderoso Chefão) é um personagem que sempre se dirige aos seus interlocutores com uma certa calma na voz. Isso não revela displicência, e sim é um indício de que o personagem jamais perde a calma diante das situações conflitantes que enfrenta. Para um homem na posição dele, mostrar “quem” está no comando é de extrema importância. Quanto mais complexa e emblemática for a figura, mais interessante e rica ela será.

Algumas perguntas para ajudá-lo a montar o perfil psicológico do seu personagem:

·   Quais são as principais características do seu personagem? (inteligente, honesto, trabalhador, bom caráter, determinado, decidido, calmo etc. e seus opostos)

·         Qual o objetivo do seu personagem?

·         O que ele fará para alcançar seu objetivo?

·         Possui algum hábito ou vício? Qual? Por quê?

·         Gosta de quê?

·         Não gosta de quê?

·         Como foi/é sua educação?

·         Que importância ele dá para a família?

·         Mora sozinho?

·         Como é o lugar onde ele vive?

·         Tem esposa/marido e filhos?

·         O que faz para viver?

·         Gosta do que faz? Por quê?

·         Qual é a sua condição social?

·         Característica que pode perdê-lo ou salvá-lo.

·         O que ele faz nos momentos de lazer?

·         O que sabemos sobre o seu passado?

·         Tem amigos ou é um ser anti-social?

·         Ele se comporta em casa da mesma forma que em público?

·         Tem algum complexo de inferioridade ou de superioridade?

Dependendo da importância do personagem na história e do próprio tamanho da história, não é necessário preencher todos esses itens. No entanto, quanto mais você souber sobre o seu personagem, mais condições você terá de colocá-lo em situações verossímeis e de criar diálogos convincentes e naturais. Para um curta-metragem você pode deixar muitas dessas questões sem resposta, uma vez que não é possível desenvolver muito bem o perfil do personagem em uma história curta. Contudo, se você estiver escrevendo um longa-metragem, é sumamente importante que você crie um perfil completo dos seus personagens principais, respondendo a essas e a outras questões que julgar necessárias. Só assim seu roteiro terá organicidade e seus personagens terão vida própria. 

O PERSONAGEM DE FICÇÃO - Características Físicas

Continuando com o tema "Personagem de Ficção", nesta nova postagem falarei um pouco sobre as características físicas de um personagem de ficação. A maioria dos roteiristas de primeira viagem começam a escrever sem saber direito sobre "quem" estão escrevendo. É por isso que há muitos personagens inverossímeis, sem nenhuma profundidade. Consequentemente, a história como um todo perde força. Então, não seja preguiçoso. Antes de começar a escrever, crie um perfil completo dos seus personagens. Assim, eles parecerão realmente ter vida própria enquanto você avança com a sua história.

Seu personagem é gordo ou magro? Alto ou baixo? Possui alguma cicatriz? É calvo? Tem cabelos desgrenhados ou sempre bem penteados? Tem algum tique nervoso? Usa óculos? Essas são algumas perguntas que você terá que responder enquanto cria seu personagem. E cada uma dessas respostas precisa de uma justificativa. De um “porquê”. Assim, uma mulher muito magra terá uma preocupação excessiva com o peso e com a alimentação. Um homem muito gordo terá como uma de suas características o gosto pela boa comida. E assim sucessivamente.

Abaixo, uma lista de características que o ajudarão a compor a parte física dos seus personagens:

·         Nome completo e apelido (se houver)

·         Idade

·         Altura

·         Peso

·         Cor dos olhos

·         Cor do cabelo

·         Cor da pele

·         Ele é saudável ou não?

·         Como ele se veste? Segue a moda ou não?

·         Tem tiques nervosos? Quais? Por quê?

·         Tem algum defeito físico? Qual? Por quê?

·         Tem alguma cicatriz? Onde? Por quê?

·         Como ele caminha? Há alguma peculiaridade no caminhar?

·         Como ele fala? Lento? Rápido? “Come” alguma letra?

As respostas a estas perguntas ajudarão a moldar o seu personagem, definindo assim suas características psicológicas e sociais, que é o assunto da nossa próxima postagem.

 

O PERSONAGEM DE FICÇÃO

PERSONAGEM

Tão difícil quanto criar diálogos consistentes, é criar personagens verossímeis. No entanto, criar bons personagens para conduzir sua história é parte fundamental no seu processo de escrita do roteiro. Boas histórias sempre têm personagens marcantes. É por meio dos personagens que você transmitirá a mensagem do seu roteiro. Você consegue imaginar algum filme de ficção sem ao menos um personagem? Eu já vi filmes em que insetos falam, computadores ganham emoções humanas, humanos se tornam seres bestiais, fantasmas se comunicam com os vivos, mortos voltam à vida e até mesmo já vi Deus e o diabo nas telas do cinema. No entanto, não me lembro de nenhuma história contada sem ter ao menos um personagem que a conduz. Personagem é essencial para o drama. Por isso, você precisa criar personagens no mínimo convincentes para conduzir suas histórias.

Para fazer um dos maiores filmes da história do cinema, Orson Wells criou um personagem enigmático, poderoso e fascinante e o chamou de Cidadão Kane, o magnata das comunicações. Você certamente se lembrará do personagem principal de Sociedade dos Poetas Mortos (Dead Poets Society, 1989), não apenas porque foi interpretado por um ator do calibre de Robin Williams, mas porque o professor John Keating é uma figura marcante, com uma personalidade única e ações que fazem dessa história algo digno de ser lembrado.

Para construir um personagem marcante você precisa ir muito além do clássico nome, idade e profissão. É preciso pensar na psicologia do personagem, ir fundo em sua alma. Ir muito além do maniqueísmo do bem e do mal das peças teatrais estudantis. É preciso lembrar que um ser humano de verdade possui virtudes e defeitos, e que ninguém é totalmente bom, ou totalmente mau.

O filme Cidade de Deus (2002), de José Padilha, é um bom exemplo de personagens emblemáticos e bem construídos. Zé Pequeno (Leandro Firmino) é a maldade em pessoa. Mas, mesmo para um bandido do calibre de Zé Pequeno, há momentos no filme em que ele mostra que é um ser humano, como quando Buscapé (Alexandre Rodrigues) morre. Zé Pequeno realmente gostava de Buscapé e se importava com ele, mesmo sendo um ser humano cruel e sanguinário. Usando o mesmo filme como exemplo, encontramos um sujeito que parece ser “a bondade em pessoa”. É Mané Galinha (Seu Jorge), um sujeito simples e trabalhador, mas que, para vingar tudo que Zé Pequeno lhe infringiu (humilhação pública, estupro da namorada e morte do irmão), acaba se tornando também um bandido perigoso, capaz de matar sem a menor piedade. São as várias faces de um mesmo ser humano que, dependendo da situação, é capaz de tudo. Não nos esqueçamos que somos animais e, quando acuados, agimos por instinto.

Os psicopatas são a única exceção nesse tipo de construção de personalidade. Um psicopata não tem sentimentos, e como tal, é a maldade em pessoa. Ele não necessita de motivos para matar, roubar, manipular... Muitos psicopatas fazem isso por puro prazer. E se agem com bondade, é simplesmente pensando em seu próprio bem. Matar um ser humano simplesmente para construir um casaco de pele humana é algo que eles encaram com naturalidade (O Silêncio dos Inocentes). A série de TV Dexter é um ótimo laboratório para entender o complicado mundo particular de um psicopata.

No entanto, mesmo que o seu personagem seja um psicopata como o Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), por exemplo, ele terá que ter uma personalidade muito bem solidificada. Você terá que basear a sua personalidade em um passado justificável para que um homem como ele tenha as atitudes que ele toma no filme. E isso não é nem um pouco fácil. E é por aí que você começará a construir a personalidade do seu personagem: pelo seu passado, pois, como diria Victor Hugo, o homem é fruto do seu meio. Tudo o que o seu personagem fará, terá que estar embasado em sua personalidade. Se não for assim, ele perde credibilidade e, consequentemente, sua história também.

Expliquemos melhor esse conceito. Digamos que o seu personagem é um político honesto e que ele tem por princípio jamais aceitar propina ou favorecimento pessoal. Caso nos deparemos com uma cena em que o seu político honesto aceite receber um favor pessoal em troca de votação para aprovação de um projeto de lei polêmico, isso nos faria perder a credibilidade que havíamos depositado nele. Você até pode colocar o seu político honesto na situação acima descrita, mas teria que justificar muito bem a atitude dele. Por exemplo, no caso de ele estar sendo ameaçado, seu filho ou esposa estarem em condição de coação ou seqüestro etc. Ou outra situação que justifique ele estar indo contra os seus princípios, como é o caso do personagem Mané Galinha, do filme Cidade de Deus. Quando uma situação assim é bem escrita, gera até um conflito interessante.

No filme Tempo Esgotado (Nick of Time, 1995), um homem simples (Johnny Depp) é escolhido aleatoriamente para matar a governadora da Califórnia, Eleonor Grant (Marsha Mason), que tenta a reeleição. Caso a governadora não esteja morta dentro de uma hora e vinte e três minutos, eles matarão sua filha de seis anos de idade (Courtney Chase). Por mais pressionado que Gene Watson (Depp) esteja, ele não consegue realizar a ação, pois isso vai claramente contra seus princípios,  e ele arrisca perder a sua filha ao ter que se tornar um assassino. O que torna o filme interessante é a possibilidade de nos colocarmos no lugar de Watson, sendo obrigados a matar uma pessoa inocente para salvar a vida de outra inocente, a sua filha. Um personagem simplista, ou sem caráter, simplesmente executaria a ação sem questionar muito os “porquês”. Mas, complexa como é a personalidade humana, vários questionamentos são feitos ao longo das quase duas horas do filme.

FORMATANDO O SEU ROTEIRO - VOZ OFF E VOZ OVER

Voz off e Voz over

Há duas formas de você indicar no seu diálogo que o autor da fala está ausente da cena. A primeira é a “voz off”, que geralmente vem entre parênteses ao lado do nome do personagem com a indicação (OFF). Esta indicação é usada quando sabemos quem é o personagem que fala, mas ele não aparece na cena. Pode ser uma narração ou uma cena cujo personagem está do lado de fora de um ambiente e ouvimos somente a sua voz.

A outra forma é a “voz over”, e da mesma maneira que a voz off, vem indicado entre parênteses ao lado do nome do personagem (V.O.). Esse tipo de indicação é usado quando, além de não vermos o personagem, não sabemos quem está falando. É mais comumente usado em narrações da chamada “voz de Deus”, que é um narrador onipresente e onisciente que acompanha toda a história, mas que não é um dos personagens ativos da trama.

Você pode encontrar outras variações para o uso da voz off e da voz over, assim como para outros termos técnicos comumente usados na escrita do roteiro. No entanto, tenha em mente que o objetivo desses termos é para simplificar e dar clareza às suas ideias ao contar a sua história. Desde que não haja contradição, você pode usar variantes dessa linguagem. 

FORMATANDO SEU ROTEIRO - RUBRICA

Rubrica

Logo abaixo do nome do personagem, que deve estar todo em maiúsculo e centralizado na página, você tem a opção de fazer alguma indicação para o ator. É o que nós chamamos de “rubrica”. É uma descrição breve e clara de uma ação que ajude o ator a entender qual é a intenção daquele diálogo, e deve estar entre parênteses, a cerca de quatro centímetros da margem esquerda. Mas atenção, assim como outros recursos usados para contar sua história, não abuse das rubricas. Use-as apenas quando for extremamente necessário. Assim como você não deve dirigir o filme enquanto escreve o roteiro, deixe a parte criativa da interpretação a cargo dos atores. Se a ação ficar clara no diálogo, não há necessidade de reforçá-la na rubrica. Qualquer ator inteligente vai perceber isso. Veja um exemplo.

AMADEU

(Sarcástico)

Momentos felizes. Que momentos felizes, Elísia? Desde que casamos só temos tido decepção atrás de decepção.

FORMATANDO SEU ROTEIRO - DIÁLOGO

Diálogo
Podemos dizer que o diálogo é a parte mais importante do roteiro. É através dele que ficaremos sabendo o que pensa cada um dos personagens da nossa história. Em conseqüência, é também uma das partes mais difíceis que você encontrará ao escrever o seu roteiro. Para se ter uma ideia, na indústria cinematográfica norte-americana, principalmente na produção de séries, há profissionais especializados apenas em escrever diálogos.
Se você é um roteirista de primeira viagem, seus primeiros diálogos parecerão esdrúxulos nas suas primeiras tentativas de se expressar através de um personagem fictício. E não tem jeito, só a prática te fará escrever diálogos convincentes. No entanto, podemos ajudar com algumas dicas.
Primeiro, jamais escreva de forma empolada, formal demais, pois, mesmo que seu personagem seja um intelectual, ele com certeza não falará o tempo todo empregando uma verborragia intelectualizada. Isto, além de soar falso, é extremamente chato de se ouvir. É claro que para toda regra há exceções, e em se tratando de comédia, tudo é possível.
Segundo, a forma como o personagem fala reflete sua condição econômica e social. Um personagem semi-analfabeto, que mora na periferia de uma grande cidade, terá um linguajar característico totalmente diferente do de um jovem de classe média, bem educado, morador de um bairro de classe média alta, por exemplo.
O poder de convencimento de um diálogo vem da forma como você consegue imprimir personalidade e individualidade aos diálogos de cada um dos seus personagens.
Aqui, evite passar informações óbvias ou em duplicidade. Se você está mostrando algo, não há necessidade de expressar verbalmente a mesma coisa. Lembre-se que o filme é uma obra mais visual do que auditiva. Se não fosse assim, o cinema mudo não teria existido. Portanto, sempre que for possível, mostre ao invés de fazer o seu personagem falar. E faça com que ele fale somente o necessário. Não há nada mais chato em um roteiro do que um personagem que fala sem sentido, apenas para preencher espaço.

FORMATANDO SEU ROTEIRO - POV

POV

Existem ainda outros recursos que você pode usar para descrever as ações no seu roteiro. No entanto, mais uma vez, cabe aqui a advertência de só usá-los se isso for realmente necessário para o entendimento daquilo que você está querendo dizer. Um deles é o ponto de vista, também conhecido como câmera subjetiva.

Quando você quer descrever o ponto de vista de um personagem, ou seja, aquele momento em que a câmera assume o lugar do personagem para, efetivamente, entrar na história. Nesse tipo de ação, os outros personagens relacionam-se diretamente com a câmera, olhando diretamente para sua lente e tratando-a como um dos personagens da ação. Isso é importante, por exemplo, quando você quer descrever o ponto de vista de um personagem misterioso vindo para cima de um segundo personagem. No roteiro, você usa as letras POV[1] em maiúsculo, e em seguida, informa de quem é o ponto de vista.

POV de PEDRO olhando o movimento de carros e pedestres lá embaixo, na rua.

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[1] Sigla em inglês para Point Of View, ou, ponto de vista.

FORMATANDO SEU ROTEIRO - INSERT

Insert

Como mostrado anteriormente, o insert é uma imagem rápida que, sobreposta à ação corrente, nos informa de algo importante para a história. Pode ser um evento que está acontecendo paralelamente à ação corrente, ou pode vir do passado, como lembrança (flash-back), ou do futuro (flash-forward), como antecipação de um acontecimento, como no caso de filmes como Premonição (Final Destination, 2000). No entanto, é preciso enfatizar que o insert só é usado para ações muito breves. Se precisarmos descrever uma ação cujo desenrolar é um pouco extenso, mas acontece no passado da ação atual, por exemplo, devemos abrir um novo cabeçalho de cena e descrever a mesma como se ela se passasse no presente, indicando apenas, no início da descrição das ações, que se trata de um flash-back.

Após um insert, sempre voltamos para a ação que se desenrolava antes dele. Se a ação passa para outro ambiente após a imagem do insert, então esta ação não mais será um insert, mas uma nova cena, e será preciso um novo cabeçalho de cena para descrevê-la.

A LINHA DE AÇÃO

Já falamos sobre o cabeçalho de cena, que a princípio pode parecer simples mas, como vimos, não é. A linha de ação também é outro ponto importantíssimo para a construção de um roteiro cinematográfico.

Logo abaixo do cabeçalho da cena temos a linha de ação. É ali que você descreverá o que acontece na cena. No entanto, é preciso tomar cuidado com o que você escreve nesse espaço. Não é possível ficar filosofando sobre a sua história ali. Você precisa ser claro e conciso. E descrever as coisas de forma visual. Ou seja, você precisa “ver” com os olhos da câmera e descrever apenas aquilo que a câmera é capaz de captar.

Por exemplo, você quer descrever o seu personagem em frente a uma janela, olhando para fora e pensando na mãe dele, que está doente. Você não pode simplesmente escrever que “PEDRO pensa na mãe enquanto olha para a rua”. Não há como filmar o “pensamento de Pedro”, vendo mentalmente sua mãe. Você precisa mostrar isso de forma concreta.

Como resolver isso? Através de um INSERT (veja a descrição logo abaixo). Por meio desse artifício você insere uma imagem da mãe de João, hospitalizada, e volta novamente para ele, para mostrar que esse é o pensamento do personagem que você está descrevendo. É claro que o editor cuidará dos efeitos desse insert posteriormente. Não há necessidade de você se preocupar com isso. Veja como ficaria essa cena.

27 – ESCRITÓRIO DE PEDRO – DIA

O ambiente mostra uma sala não muito grande, mas bem organizada, com uma mesa, um computador sobre esta, um armário em uma parede e um sofá em outra, além de objetos característicos desse ambiente. O escritório fica no quinto andar de um prédio comercial no centro da cidade.

Um homem de quarenta e poucos anos, alto e magro, com profundas olheiras, PEDRO, está sentado atrás da escrivaninha. Ele parece preocupado. Em determinado momento ele se levanta e caminha até a janela que dá para a rua, com um lápis na mão direita. PEDRO abre as persianas e olha o movimento lá embaixo. Seu olhar é distante.

INSERT

Um leito de hospital, em que vemos uma senhora de setenta anos deitada em uma cama, ligada a vários aparelhos.

VOLTA À CENA

PEDRO sai do “transe” em que estava e, decidido, fecha as persianas, pega sua valise, e sai apressado.

Observe que todos os verbos usados na cena acima estão no presente. Tanto no cinema, quanto no teatro, sempre usamos o verbo no presente para descrever uma ação. Isso porque a ação, mesmo que seja um flashback ou um flashforward, sempre estará se desenrolando no presente frente às câmeras.

Outro detalhe a ser notado na cena acima, é o primeiro parágrafo logo após o cabeçalho. Perceba que eu fiz uma breve descrição do ambiente. É recomendável que você também faça isso, todas as vezes que estivermos em um novo ambiente. Mas atenção, faça apenas uma descrição breve, para que a produção tenha uma noção de como é esse ambiente. Essa descrição deve estar de acordo com o perfil do seu personagem. Ou seja, você não irá descrever o escritório de Pedro como sendo um espaço amplo e luxuoso, se a condição social do personagem não condiz com aquele ambiente. Salvo se houver uma explicação razoável para isso no decorrer do filme.

No que diz respeito ao personagem, é recomendável também fazer uma breve descrição do mesmo quando ele aparece pela primeira vez. Aqui também vale a advertência para que não seja nada suntuoso. Apenas uma pequena referência para podermos ter uma visão aproximada do mesmo. No entanto, se houver uma característica que faça parte da personalidade do indivíduo, como por exemplo, se ele manca com uma das pernas, se tem uma horrível cicatriz cortando todo o lado esquerdo do rosto etc., e essa característica influenciará de alguma forma o percurso da história, você precisa descrever isso na primeira vez que o personagem aparece, salvo se você pretende mostrar o personagem por um ângulo que não apareça tal característica e faça disso uma surpresa para o futuro. Mas também não há sentido se você colocar um personagem com uma enorme cicatriz no rosto se não mostrar que aquela cicatriz influencia de alguma forma a sua história. Ou seja, você descreve a cicatriz do personagem, mas não justifica nem como, nem porque esse personagem possui aquela estranha marca no rosto. E isso, da mesma forma, não é usado em momento algum no filme.

Economia é a palavra de ordem nessa parte do roteiro. A maioria dos roteiristas iniciantes sempre incorre nesse mesmo erro, querendo descrever movimentos de câmera, pontos de vista da câmera e do personagem, descrição detalhada do ambiente etc. Não queira dirigir o filme ao escrever o seu roteiro. Nenhum diretor gosta de pegar um roteiro cheio de indicações. Esse é o trabalho do diretor. Quem decidirá a forma de gravar o filme é ele. E mesmo que você seja o diretor do seu próprio roteiro, você terá uma etapa no futuro para pensar nos ângulos e movimentos de câmera que quer para o seu filme. Atenha-se, nesse momento, a contar bem a história.

CONSTRUINDO UM PERSONAGEM DE FICÇÃO

Um dos maiores desafios que se impõem aos aspirantes a roteirista é a construção de personagens sólidos e verossímeis. Para construir um personagem marcante você precisa ir muito além do clássico "nome, idade e profissão". É preciso pensar a psicologia da personagem, ir fundo em sua alma. Ir muito além do maniqueísmo do bem e do mal das peças teatrais estudantis. É preciso lembrar que um ser humano de verdade possui virtudes e defeitos, e que ninguém é totalmente bom, ou totalmente mau.

O filme Cidade de Deus (2002), de José Padilha, é um bom exemplo de personagens emblemáticos e bem construídos. Zé Pequeno (Leandro Firmino) é a maldade em pessoa. Mas, mesmo para um bandido do calibre de Zé Pequeno, há momentos no filme em que ele mostra que é um ser humano, como, por exemplo, quando Buscapé (Alexandre Rodrigues) morre. Zé Pequeno realmente gostava de Buscapé e se importava com ele, mesmo sendo um ser humano cruel e sanguinário. Usando o mesmo filme como exemplo, encontramos um sujeito que parece ser “a bondade em pessoa”. É Mané Galinha (Seu Jorge), um sujeito simples e trabalhador, mas que, para vingar tudo que Zé Pequeno lhe infringiu (humilhação pública, estupro da namorada e morte do irmão), acaba se tornando também um bandido perigoso, capaz de matar sem a menor piedade. São as várias faces de um mesmo ser humano que, dependendo da situação, é capaz de tudo. Não nos esqueçamos que somos, antes de tudo, animais e, quando acuados, agimos por instinto.

Os psicopatas são a única exceção nesse tipo de construção de personalidade. Um psicopata não tem sentimentos, e como tal, é a maldade em pessoa. Ele não necessita de motivos para matar, roubar, manipular... Muitos psicopatas fazem isso por puro prazer. E se agem com bondade, é simplesmente pensando em seu próprio bem. Matar um ser humano simplesmente para construir um casaco de pele humana é algo que eles encaram com naturalidade (O Silêncio dos Inocentes). A série de TV Dexter é um ótimo laboratório para entender o complicado mundo particular de um psicopata.

Divulgação

No entanto, mesmo que o seu personagem seja um psicopata como o Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), por exemplo, ele terá que ter uma personalidade muito bem solidificada. Você terá que basear a sua personalidade em um passado justificável para que um homem como ele tenha as atitudes que ele toma no filme. E isso não é nem um pouco fácil. E é por aí que você começará a construir a personalidade do seu personagem: pelo seu passado, pois, como diria Victor Hugo, o homem é fruto do seu meio. Tudo o que o seu personagem fará, terá que estar embasado em sua personalidade. Se não for assim, ele perde credibilidade e, consequentemente, sua história também.

Dicas de roteiro - Cabeçalho

Neste blog, irei dar dicas de roteiro. Começarei pelo cabeçalho de cena, importantíssimo para as definições de espaço da cena a ser filmada.
Antes, porém, é preciso esclarecer alguns pontos.

PRÉ-DEFINIÇÕES
Por convenção, os roteiros sempre são escritos usando-se a fonte courier new, tamanho 12. Alguns roteiristas preferem escrever os nomes dos personagens na linha de ação com letra maiúscula (e eu me incluo nessa lista), sempre que o personagem estiver naquela cena, por entenderem que assim fica mais fácil o ator identificar em quais cenas o seu personagem está incluído. Se o personagem é citado, mas não participa da cena, usa-se caixa baixa, com a inicial maiúscula.
Em momento algum use negrito, itálico ou sublinhado em seu roteiro.

CABEÇALHO
No cabeçalho você irá indicar ONDE se passa a cena. Além disso, é padrão colocar se a cena se passa no interior (INT) ou exterior (EXT) de um ambiente e também se é dia ou noite. Neste último caso você pode ser mais específico, caso queira, indicando uma hora específica do dia ou da noite (manhã, tarde, entardecer, madrugada). Essas indicações são importantes para que o diretor de fotografia defina o tipo de iluminação que será usada na cena.

O cabeçalho será SEMPRE escrito em caixa alta, ou seja, com todas as letras em maiúsculo. Você pode ainda numerar as cenas. Não é obrigatório, mas eu recomendo que as enumere. Assim, você facilita o trabalho da produção ao se referirem a uma determinada cena, indicando-a pelo seu número (“agora vamos filmar a cena 20”, por exemplo).

Outro ponto importante a ser notado no cabeçalho, é que você deve sempre se referir ao mesmo lugar com o primeiro nome que deu àquela locação. Assim, se no início do seu roteiro, você se referiu a um determinado apartamento como sendo

20 - INT. APARTAMENTO DE PEDRO – NOITE

você terá que usar essa mesma definição (APARTAMENTO DE PEDRO) todas as vezes em que se referir a cenas nesse mesmo local, mesmo que o Pedro, o dono do apartamento, tenha morrido e não apareça mais no filme. Isso, para não confundir o trabalho da produção, que, ao decupar o roteiro, poderá incluir outro apartamento para uma cena naquele ambiente e depois descobrir que se trata do mesmo apartamento.

A mesma regra vale para o exterior, ou seja, para uma cena que se passa em um ambiente aberto, como uma rua, por exemplo. Então, se uma cena se passa na rua, em frente ao apartamento de Pedro, o cabeçalho trará as indicações de ambiente como sendo o APARTAMENTO DE PEDRO, com o diferencial que, no lugar de INT. você usará EXT., indicando assim, que a cena se passa em um local aberto.

Você também pode ser mais específico em seu cabeçalho no que diz respeito ao ambiente. Por exemplo, se você quiser diferenciar os vários ambientes do apartamento de Pedro, podemos descrever da seguinte forma:

21 – INT. APARTAMENTO DE PEDRO/QUARTO – MADRUGADA

22 – INT. APARTAMENTO DE PEDRO/COZINHA – MANHÃ

Ou ainda:

23 – EXT. APARTAMENTO DE PEDRO/FRENTE DO PRÉDIO – DIA

Agindo assim você facilita o trabalho da produção, uma vez que eles saberão de imediato que toda a ação se passa em torno daquela locação (apartamento de Pedro).

Há ainda aqueles roteiristas que preferem simplesmente diferenciar uma mudança de espaço dentro de um mesmo ambiente descrevendo o ambiente contíguo em uma nova linha de ação, em letras maiúsculas, sem abrir um novo cabeçalho de cena.

22 – INT. APARTAMENTO DE PEDRO – MANHÃ

Vemos PEDRO sentado em torno da mesa da cozinha, tomando café. Ele está pensativo. Após tomar uma xícara de café, PEDRO se levanta e se encaminha para a

SALA DE TV

onde está OLÍVIA vendo TV, deitada no sofá.

Uma das principais dúvidas dos roteiristas iniciantes quanto ao cabeçalho é “quando devo abrir um novo cabeçalho de cena?” A resposta é muito simples. Você só irá abrir um novo cabeçalho de cena em duas ocasiões:

• Quando houver mudança de espaço: se um personagem anda de seu apartamento até um bar, mesmo que você queira que a cena seja feita de forma contínua, sem cortes, é preciso um novo cabeçalho de cena cada vez que ele entra em um novo ambiente.
• Quando houver mudança de tempo: muitas vezes uma cena se desenrola num mesmo ambiente, com os mesmos personagens, mas eles permanecem ali durante o dia inteiro até a noite. A menos que você esteja fazendo um reality show, a cena terá que ser cortada em algum momento, para ser retomada mais tarde. Toda vez que houver a necessidade de uma mudança no tempo físico da cena, deverá ser criado um novo cabeçalho.