FORMATANDO O SEU ROTEIRO - VOZ OFF E VOZ OVER

Voz off e Voz over

Há duas formas de você indicar no seu diálogo que o autor da fala está ausente da cena. A primeira é a “voz off”, que geralmente vem entre parênteses ao lado do nome do personagem com a indicação (OFF). Esta indicação é usada quando sabemos quem é o personagem que fala, mas ele não aparece na cena. Pode ser uma narração ou uma cena cujo personagem está do lado de fora de um ambiente e ouvimos somente a sua voz.

A outra forma é a “voz over”, e da mesma maneira que a voz off, vem indicado entre parênteses ao lado do nome do personagem (V.O.). Esse tipo de indicação é usado quando, além de não vermos o personagem, não sabemos quem está falando. É mais comumente usado em narrações da chamada “voz de Deus”, que é um narrador onipresente e onisciente que acompanha toda a história, mas que não é um dos personagens ativos da trama.

Você pode encontrar outras variações para o uso da voz off e da voz over, assim como para outros termos técnicos comumente usados na escrita do roteiro. No entanto, tenha em mente que o objetivo desses termos é para simplificar e dar clareza às suas ideias ao contar a sua história. Desde que não haja contradição, você pode usar variantes dessa linguagem. 

FORMATANDO SEU ROTEIRO - RUBRICA

Rubrica

Logo abaixo do nome do personagem, que deve estar todo em maiúsculo e centralizado na página, você tem a opção de fazer alguma indicação para o ator. É o que nós chamamos de “rubrica”. É uma descrição breve e clara de uma ação que ajude o ator a entender qual é a intenção daquele diálogo, e deve estar entre parênteses, a cerca de quatro centímetros da margem esquerda. Mas atenção, assim como outros recursos usados para contar sua história, não abuse das rubricas. Use-as apenas quando for extremamente necessário. Assim como você não deve dirigir o filme enquanto escreve o roteiro, deixe a parte criativa da interpretação a cargo dos atores. Se a ação ficar clara no diálogo, não há necessidade de reforçá-la na rubrica. Qualquer ator inteligente vai perceber isso. Veja um exemplo.

AMADEU

(Sarcástico)

Momentos felizes. Que momentos felizes, Elísia? Desde que casamos só temos tido decepção atrás de decepção.

FORMATANDO SEU ROTEIRO - DIÁLOGO

Diálogo
Podemos dizer que o diálogo é a parte mais importante do roteiro. É através dele que ficaremos sabendo o que pensa cada um dos personagens da nossa história. Em conseqüência, é também uma das partes mais difíceis que você encontrará ao escrever o seu roteiro. Para se ter uma ideia, na indústria cinematográfica norte-americana, principalmente na produção de séries, há profissionais especializados apenas em escrever diálogos.
Se você é um roteirista de primeira viagem, seus primeiros diálogos parecerão esdrúxulos nas suas primeiras tentativas de se expressar através de um personagem fictício. E não tem jeito, só a prática te fará escrever diálogos convincentes. No entanto, podemos ajudar com algumas dicas.
Primeiro, jamais escreva de forma empolada, formal demais, pois, mesmo que seu personagem seja um intelectual, ele com certeza não falará o tempo todo empregando uma verborragia intelectualizada. Isto, além de soar falso, é extremamente chato de se ouvir. É claro que para toda regra há exceções, e em se tratando de comédia, tudo é possível.
Segundo, a forma como o personagem fala reflete sua condição econômica e social. Um personagem semi-analfabeto, que mora na periferia de uma grande cidade, terá um linguajar característico totalmente diferente do de um jovem de classe média, bem educado, morador de um bairro de classe média alta, por exemplo.
O poder de convencimento de um diálogo vem da forma como você consegue imprimir personalidade e individualidade aos diálogos de cada um dos seus personagens.
Aqui, evite passar informações óbvias ou em duplicidade. Se você está mostrando algo, não há necessidade de expressar verbalmente a mesma coisa. Lembre-se que o filme é uma obra mais visual do que auditiva. Se não fosse assim, o cinema mudo não teria existido. Portanto, sempre que for possível, mostre ao invés de fazer o seu personagem falar. E faça com que ele fale somente o necessário. Não há nada mais chato em um roteiro do que um personagem que fala sem sentido, apenas para preencher espaço.

FORMATANDO SEU ROTEIRO - POV

POV

Existem ainda outros recursos que você pode usar para descrever as ações no seu roteiro. No entanto, mais uma vez, cabe aqui a advertência de só usá-los se isso for realmente necessário para o entendimento daquilo que você está querendo dizer. Um deles é o ponto de vista, também conhecido como câmera subjetiva.

Quando você quer descrever o ponto de vista de um personagem, ou seja, aquele momento em que a câmera assume o lugar do personagem para, efetivamente, entrar na história. Nesse tipo de ação, os outros personagens relacionam-se diretamente com a câmera, olhando diretamente para sua lente e tratando-a como um dos personagens da ação. Isso é importante, por exemplo, quando você quer descrever o ponto de vista de um personagem misterioso vindo para cima de um segundo personagem. No roteiro, você usa as letras POV[1] em maiúsculo, e em seguida, informa de quem é o ponto de vista.

POV de PEDRO olhando o movimento de carros e pedestres lá embaixo, na rua.

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[1] Sigla em inglês para Point Of View, ou, ponto de vista.

FORMATANDO SEU ROTEIRO - INSERT

Insert

Como mostrado anteriormente, o insert é uma imagem rápida que, sobreposta à ação corrente, nos informa de algo importante para a história. Pode ser um evento que está acontecendo paralelamente à ação corrente, ou pode vir do passado, como lembrança (flash-back), ou do futuro (flash-forward), como antecipação de um acontecimento, como no caso de filmes como Premonição (Final Destination, 2000). No entanto, é preciso enfatizar que o insert só é usado para ações muito breves. Se precisarmos descrever uma ação cujo desenrolar é um pouco extenso, mas acontece no passado da ação atual, por exemplo, devemos abrir um novo cabeçalho de cena e descrever a mesma como se ela se passasse no presente, indicando apenas, no início da descrição das ações, que se trata de um flash-back.

Após um insert, sempre voltamos para a ação que se desenrolava antes dele. Se a ação passa para outro ambiente após a imagem do insert, então esta ação não mais será um insert, mas uma nova cena, e será preciso um novo cabeçalho de cena para descrevê-la.

A LINHA DE AÇÃO

Já falamos sobre o cabeçalho de cena, que a princípio pode parecer simples mas, como vimos, não é. A linha de ação também é outro ponto importantíssimo para a construção de um roteiro cinematográfico.

Logo abaixo do cabeçalho da cena temos a linha de ação. É ali que você descreverá o que acontece na cena. No entanto, é preciso tomar cuidado com o que você escreve nesse espaço. Não é possível ficar filosofando sobre a sua história ali. Você precisa ser claro e conciso. E descrever as coisas de forma visual. Ou seja, você precisa “ver” com os olhos da câmera e descrever apenas aquilo que a câmera é capaz de captar.

Por exemplo, você quer descrever o seu personagem em frente a uma janela, olhando para fora e pensando na mãe dele, que está doente. Você não pode simplesmente escrever que “PEDRO pensa na mãe enquanto olha para a rua”. Não há como filmar o “pensamento de Pedro”, vendo mentalmente sua mãe. Você precisa mostrar isso de forma concreta.

Como resolver isso? Através de um INSERT (veja a descrição logo abaixo). Por meio desse artifício você insere uma imagem da mãe de João, hospitalizada, e volta novamente para ele, para mostrar que esse é o pensamento do personagem que você está descrevendo. É claro que o editor cuidará dos efeitos desse insert posteriormente. Não há necessidade de você se preocupar com isso. Veja como ficaria essa cena.

27 – ESCRITÓRIO DE PEDRO – DIA

O ambiente mostra uma sala não muito grande, mas bem organizada, com uma mesa, um computador sobre esta, um armário em uma parede e um sofá em outra, além de objetos característicos desse ambiente. O escritório fica no quinto andar de um prédio comercial no centro da cidade.

Um homem de quarenta e poucos anos, alto e magro, com profundas olheiras, PEDRO, está sentado atrás da escrivaninha. Ele parece preocupado. Em determinado momento ele se levanta e caminha até a janela que dá para a rua, com um lápis na mão direita. PEDRO abre as persianas e olha o movimento lá embaixo. Seu olhar é distante.

INSERT

Um leito de hospital, em que vemos uma senhora de setenta anos deitada em uma cama, ligada a vários aparelhos.

VOLTA À CENA

PEDRO sai do “transe” em que estava e, decidido, fecha as persianas, pega sua valise, e sai apressado.

Observe que todos os verbos usados na cena acima estão no presente. Tanto no cinema, quanto no teatro, sempre usamos o verbo no presente para descrever uma ação. Isso porque a ação, mesmo que seja um flashback ou um flashforward, sempre estará se desenrolando no presente frente às câmeras.

Outro detalhe a ser notado na cena acima, é o primeiro parágrafo logo após o cabeçalho. Perceba que eu fiz uma breve descrição do ambiente. É recomendável que você também faça isso, todas as vezes que estivermos em um novo ambiente. Mas atenção, faça apenas uma descrição breve, para que a produção tenha uma noção de como é esse ambiente. Essa descrição deve estar de acordo com o perfil do seu personagem. Ou seja, você não irá descrever o escritório de Pedro como sendo um espaço amplo e luxuoso, se a condição social do personagem não condiz com aquele ambiente. Salvo se houver uma explicação razoável para isso no decorrer do filme.

No que diz respeito ao personagem, é recomendável também fazer uma breve descrição do mesmo quando ele aparece pela primeira vez. Aqui também vale a advertência para que não seja nada suntuoso. Apenas uma pequena referência para podermos ter uma visão aproximada do mesmo. No entanto, se houver uma característica que faça parte da personalidade do indivíduo, como por exemplo, se ele manca com uma das pernas, se tem uma horrível cicatriz cortando todo o lado esquerdo do rosto etc., e essa característica influenciará de alguma forma o percurso da história, você precisa descrever isso na primeira vez que o personagem aparece, salvo se você pretende mostrar o personagem por um ângulo que não apareça tal característica e faça disso uma surpresa para o futuro. Mas também não há sentido se você colocar um personagem com uma enorme cicatriz no rosto se não mostrar que aquela cicatriz influencia de alguma forma a sua história. Ou seja, você descreve a cicatriz do personagem, mas não justifica nem como, nem porque esse personagem possui aquela estranha marca no rosto. E isso, da mesma forma, não é usado em momento algum no filme.

Economia é a palavra de ordem nessa parte do roteiro. A maioria dos roteiristas iniciantes sempre incorre nesse mesmo erro, querendo descrever movimentos de câmera, pontos de vista da câmera e do personagem, descrição detalhada do ambiente etc. Não queira dirigir o filme ao escrever o seu roteiro. Nenhum diretor gosta de pegar um roteiro cheio de indicações. Esse é o trabalho do diretor. Quem decidirá a forma de gravar o filme é ele. E mesmo que você seja o diretor do seu próprio roteiro, você terá uma etapa no futuro para pensar nos ângulos e movimentos de câmera que quer para o seu filme. Atenha-se, nesse momento, a contar bem a história.

CONSTRUINDO UM PERSONAGEM DE FICÇÃO

Um dos maiores desafios que se impõem aos aspirantes a roteirista é a construção de personagens sólidos e verossímeis. Para construir um personagem marcante você precisa ir muito além do clássico "nome, idade e profissão". É preciso pensar a psicologia da personagem, ir fundo em sua alma. Ir muito além do maniqueísmo do bem e do mal das peças teatrais estudantis. É preciso lembrar que um ser humano de verdade possui virtudes e defeitos, e que ninguém é totalmente bom, ou totalmente mau.

O filme Cidade de Deus (2002), de José Padilha, é um bom exemplo de personagens emblemáticos e bem construídos. Zé Pequeno (Leandro Firmino) é a maldade em pessoa. Mas, mesmo para um bandido do calibre de Zé Pequeno, há momentos no filme em que ele mostra que é um ser humano, como, por exemplo, quando Buscapé (Alexandre Rodrigues) morre. Zé Pequeno realmente gostava de Buscapé e se importava com ele, mesmo sendo um ser humano cruel e sanguinário. Usando o mesmo filme como exemplo, encontramos um sujeito que parece ser “a bondade em pessoa”. É Mané Galinha (Seu Jorge), um sujeito simples e trabalhador, mas que, para vingar tudo que Zé Pequeno lhe infringiu (humilhação pública, estupro da namorada e morte do irmão), acaba se tornando também um bandido perigoso, capaz de matar sem a menor piedade. São as várias faces de um mesmo ser humano que, dependendo da situação, é capaz de tudo. Não nos esqueçamos que somos, antes de tudo, animais e, quando acuados, agimos por instinto.

Os psicopatas são a única exceção nesse tipo de construção de personalidade. Um psicopata não tem sentimentos, e como tal, é a maldade em pessoa. Ele não necessita de motivos para matar, roubar, manipular... Muitos psicopatas fazem isso por puro prazer. E se agem com bondade, é simplesmente pensando em seu próprio bem. Matar um ser humano simplesmente para construir um casaco de pele humana é algo que eles encaram com naturalidade (O Silêncio dos Inocentes). A série de TV Dexter é um ótimo laboratório para entender o complicado mundo particular de um psicopata.

Divulgação

No entanto, mesmo que o seu personagem seja um psicopata como o Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), por exemplo, ele terá que ter uma personalidade muito bem solidificada. Você terá que basear a sua personalidade em um passado justificável para que um homem como ele tenha as atitudes que ele toma no filme. E isso não é nem um pouco fácil. E é por aí que você começará a construir a personalidade do seu personagem: pelo seu passado, pois, como diria Victor Hugo, o homem é fruto do seu meio. Tudo o que o seu personagem fará, terá que estar embasado em sua personalidade. Se não for assim, ele perde credibilidade e, consequentemente, sua história também.